而文字之形、义关系，直接源自语言能指和所指的约定俗成关系，因为字之形、义关系实则是能指和所指关系的顺延，文字正是在这一意义上充任了语言能指的替代品。形、义关系顺延于能指和所指关系，实际上是表意符号之物性载体的转换，即用字像替换并默存语音而传达同样的意义。黑格尔像将书艺定义为“使存储在记忆中的字像成为可以观赏的”，还意味着“字像”和“书写”紧密相关——“书写”是为显现“字像”而书写，“字像”被显现是“书写”的***目的。确认这一点可以使我们换个角度认识文字，即将其还原到容易看清本来面目的原初：文字作为语言的图像载体并非客观存在——自然界本来没有“字”这种“物”——只是人为的“书写”（刻画），才造就了***被称为“文字”的视觉符号。换言之，“文字”在没有被书写之前，只是一种心象存在，**存储在记忆中；“书写”就是使文字的心象成为可以经验、可以眼见的实存。这就是书艺图像不同于其它绘事图像的原因：就原创书艺作品而言，它并不存在一个现成的、可供摹仿和再现的客体（临摹习字属于另外一个问题），不存在如绘画等图像艺术那样有一个可供摹仿的客体世界。所谓“书写”，不过是将存储在头脑中的一笔一画变为现实。所以，每件艺术品都应该有它独特的诉求。河北什么文化艺术交流咨询

    阿瑟·丹托著《艺术的终结》二、语象、字像、书像之异质同构在“书艺本质”有了初步论定之后，应该旋即转向“书艺本体”。书艺本体首先涉及书写图像，即“书像”。书像既是书写动作的印记和留痕，也是整个书写过程的记录和终结。因此，作为视觉观赏的直接对象，书像应该表征书艺本体之所有。当然，书写之为艺术的因素很多，这些因素之间的关系也相当复杂，但就书艺之本体表征而言，当然是书迹造像使然。就像绘画艺术的笔墨造形，书写的笔墨造形决定了书写的艺术性。可以这样说：大凡被视觉欣赏的书像就可以称其为艺术。因此，书像也是整个书艺研究的基础。于是，追溯它的来源，也就成了必须首先揭示的谜团。首先要澄清“书写”和“书像”两个概念。二者紧密相关，但又完全不同：“书写”是指将口说的言辞凝定为可见的文字文本，文字的实用性决定了它本身并不属于艺术，除非搁置实用而转体为书像观赏。实用书写转体为观赏艺术的内在动力当然来自书迹造像的诱惑力。但是，由于书像和文字的关系十分密切，以致于几近难将二者严格区分，从而使我们的书法史多从字学开始，导致书艺史的开篇多是字学史的重述；即便一些书论文献辑录，例如朱长文的《墨池编》分类。山西推广文化艺术交流咨询报价表艺术是语言重要补充方法，就像讲话中我们会用大声生气。

    换言之，文学之不可说或难以言说者，通过书像而成为了可见的。“可见”对于“不可说”的弥补和拯救，当是书意奉献给文意的***意义。凌云超著《中国书法三千年》综上，我们以文学与书写的图像关系为主线，依次论及书艺本质、书像本体、“书意—文意”等三个问题。很清楚，这是一个跨学科的论域，“图像”概念将不同的知识体系串联在了一起。尽管“图像”（image）在本论域有心象与实像之分、可见与不可见之别，但是，由于它们都是“意义”的载体，都是一种表意符号，并可以互通、互换、互文，所以也就搭建了语言文学和文字书写之间的桥梁，使两种不同的艺术交互在了同一个对话框。这也就意味着，无论文学研究还是书艺研究，都不应无视对方的存在，不能否认对方与己有关。具体地说，文学研究应该顾及书写艺术，因为文学史在特定意义上也是“书写史”；同理，书艺研究也应该顾及所书内容，因为书像本来就是语象和字像的后生。但是，长期以来，我们的文学研究从不延及书写，书写似乎与作家、作品无关，即便偶尔关注写本、手稿、手抄本等，也是在内容方面而不是书像本身；同样，我们的书法研究一般侧重技法，很少环顾书像与所书对象的关系。

    这也应当是书写之为艺术的理由：文字书写作为“声画形”，一方面是神圣的、神秘的图像造形，同时又是可以眼见、可以亲近、可以“弥纶天下之事，记久明远，著古昔……传千里”的尤物，其诱惑性和动情力当然不言自明。于是，面对同一篇文学写本，书像观看替代文字识读也就事所必然，其中充溢着受众对于书像的艺术期待。理由很简单：文字的“阅读理解”远不如书像的“直觉感受”方便快捷，书像作为悦目图像较之字像识读，当然具有天然的诱惑力。那么，相对绘画等其它图像艺术而言，文字书写作为“声画形”的独特性何在，以至于可以诱惑视觉注意呢？换言之，怎样从书像之为艺术的学理根源出发，为书艺审美活动给出一个合乎情理的解释呢？杨雄像参照西方主流艺术观，图像艺术是对世界的“摹仿”或“再现”，从而在“第二自然”中获得某种满足和喜悦；或者按照黑格尔所说，就像孩童掷石头于水中而激起圈圈涟漪，由于看到自己的“作品”而感觉愉快，说明艺术是人的本质力量的对象化。黑格尔认为，在这种对象化活动中，人将自己的智慧、能力赋予对象、灌注到对象之中，于是在对象中看到自己的生命存在，享受了自我观照的喜悦。艺术活动总是伴随着情感，这是欲望、兴趣、个性的具体的心理表现。

    书艺的诱惑性和动情力还基于书意本身。“书意”即书像所表征的意义，二者关系就像一枚硬币的两面，共同拥有书艺本体而不可分割，我们将其分别讨论只是在转换不同面向，即移动所据方位、选择不同视角去观照同一个对象，与“内容和形式”二分法截然不同。早在西汉，萧何就有“书者，意也”的说法。那么，怎样的书写才能有意、生意，或者说能将书意***呢？东汉蔡邕的“纵横有可象者，方得谓之书矣”，堪称此前萧何“书意”说的续补。所谓“纵横有可象者”，蔡邕解释为“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利刀戈，若强弩之末，若水火，若云雾，若日月”。也就是说，静观的“白纸黑字”被赋予了动势，书迹动势以其“似动”之像***了想象力，由此可以想象人的行为、情感以及自然万象。换言之，书写成为“可象者”首先是由于它成为了“似动者”，似动之势意味着字像成为了书像，书意通过动势书像而活现于观者眼前。总之，书意由书像而生，有像才能生意，不同的书像产生不同的书意。书像之为艺术不可能没有书意，书意来自笔墨踪迹的似动效果，从而***了人的情感世界和自然联想。蔡邕（字伯喈）像与此相反，“若平直相似，状若算子，上下方整。在审美以及艺术创造和艺术欣赏活动中，情感不仅与形象联系在一起。内蒙古设计文化艺术交流咨询网上价格

强烈的审美情感的，因而也就不会成为艺术家和出色的欣赏者。河北什么文化艺术交流咨询

    装置以深蓝色波浪形泡沫为主体，艺术化地展现了塑料瓶、泡沫塑料等各种海洋垃圾，漂流入海的场景。艺术家的目的并不是为了博人眼球，而是将自身对海洋的危机感展示在作品中。而在现代的城市中，装置艺术成功打破了环境的壁垒，融入到大众的生活当中。因为装置艺术其本身所具有的包容性，使其与数字艺术、公共艺术等艺术形式相结合，以不同的方式呈现在城市空间当中，是艺术对生活本身的融合，也是艺术家将作品回归于生活本身。实际上，装置艺术就存在于我们的日常生活中。从公园、广场展示生活的大型装置，到商场、餐厅为了商业理念展示的小型装置，再到博物馆、画廊为艺术而呈现的装置艺术，都是艺术家将对艺术理解的呈现。小印每***的生活都是彩色的，更别说艺术家们。在发展中，装置艺术逐渐与环境相融合，达到烘托环境气氛，提升环境美感的能力，其本身也是对视觉美感进行提升。**出名的生活装置艺术展示，便由时尚设计师、同时也是装置艺术家的卡尔·拉斐尔创造。他力图将时装秀打造成为一个个魔幻又绝美的世界，从森林到极地，甚至走出地球之外。在一次秋冬服装秀场上，一个已经摆拍好的圆形秀场**，装置了一个能够不断旋转并装饰着无数品牌LOGO的巨大地球仪。河北什么文化艺术交流咨询

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