而文字之形、义关系,直接源自语言能指和所指的约定俗成关系,因为字之形、义关系实则是能指和所指关系的顺延,文字正是在这一意义上充任了语言能指的替代品。形、义关系顺延于能指和所指关系,实际上是表意符号之物性载体的转换,即用字像替换并默存语音而传达同样的意义。黑格尔像将书艺定义为“使存储在记忆中的字像成为可以观赏的”,还意味着“字像”和“书写”紧密相关——“书写”是为显现“字像”而书写,“字像”被显现是“书写”的***目的。确认这一点可以使我们换个角度认识文字,即将其还原到容易看清本来面目的原初:文字作为语言的图像载体并非客观存在——自然界本来没有“字”这种“物”——只是人为的“书写”(刻画),才造就了***被称为“文字”的视觉符号。换言之,“文字”在没有被书写之前,只是一种心象存在,**存储在记忆中;“书写”就是使文字的心象成为可以经验、可以眼见的实存。这就是书艺图像不同于其它绘事图像的原因:就原创书艺作品而言,它并不存在一个现成的、可供摹仿和再现的客体(临摹习字属于另外一个问题),不存在如绘画等图像艺术那样有一个可供摹仿的客体世界。所谓“书写”,不过是将存储在头脑中的一笔一画变为现实。所以,每件艺术品都应该有它独特的诉求。河北什么文化艺术交流咨询
阿瑟·丹托著《艺术的终结》二、语象、字像、书像之异质同构在“书艺本质”有了初步论定之后,应该旋即转向“书艺本体”。书艺本体首先涉及书写图像,即“书像”。书像既是书写动作的印记和留痕,也是整个书写过程的记录和终结。因此,作为视觉观赏的直接对象,书像应该表征书艺本体之所有。当然,书写之为艺术的因素很多,这些因素之间的关系也相当复杂,但就书艺之本体表征而言,当然是书迹造像使然。就像绘画艺术的笔墨造形,书写的笔墨造形决定了书写的艺术性。可以这样说:大凡被视觉欣赏的书像就可以称其为艺术。因此,书像也是整个书艺研究的基础。于是,追溯它的来源,也就成了必须首先揭示的谜团。首先要澄清“书写”和“书像”两个概念。二者紧密相关,但又完全不同:“书写”是指将口说的言辞凝定为可见的文字文本,文字的实用性决定了它本身并不属于艺术,除非搁置实用而转体为书像观赏。实用书写转体为观赏艺术的内在动力当然来自书迹造像的诱惑力。但是,由于书像和文字的关系十分密切,以致于几近难将二者严格区分,从而使我们的书法史多从字学开始,导致书艺史的开篇多是字学史的重述;即便一些书论文献辑录,例如朱长文的《墨池编》分类。山西推广文化艺术交流咨询报价表艺术是语言重要补充方法,就像讲话中我们会用大声生气。
换言之,文学之不可说或难以言说者,通过书像而成为了可见的。“可见”对于“不可说”的弥补和拯救,当是书意奉献给文意的***意义。凌云超著《中国书法三千年》综上,我们以文学与书写的图像关系为主线,依次论及书艺本质、书像本体、“书意—文意”等三个问题。很清楚,这是一个跨学科的论域,“图像”概念将不同的知识体系串联在了一起。尽管“图像”(image)在本论域有心象与实像之分、可见与不可见之别,但是,由于它们都是“意义”的载体,都是一种表意符号,并可以互通、互换、互文,所以也就搭建了语言文学和文字书写之间的桥梁,使两种不同的艺术交互在了同一个对话框。这也就意味着,无论文学研究还是书艺研究,都不应无视对方的存在,不能否认对方与己有关。具体地说,文学研究应该顾及书写艺术,因为文学史在特定意义上也是“书写史”;同理,书艺研究也应该顾及所书内容,因为书像本来就是语象和字像的后生。但是,长期以来,我们的文学研究从不延及书写,书写似乎与作家、作品无关,即便偶尔关注写本、手稿、手抄本等,也是在内容方面而不是书像本身;同样,我们的书法研究一般侧重技法,很少环顾书像与所书对象的关系。
这也应当是书写之为艺术的理由:文字书写作为“声画形”,一方面是神圣的、神秘的图像造形,同时又是可以眼见、可以亲近、可以“弥纶天下之事,记久明远,著古昔……传千里”的尤物,其诱惑性和动情力当然不言自明。于是,面对同一篇文学写本,书像观看替代文字识读也就事所必然,其中充溢着受众对于书像的艺术期待。理由很简单:文字的“阅读理解”远不如书像的“直觉感受”方便快捷,书像作为悦目图像较之字像识读,当然具有天然的诱惑力。那么,相对绘画等其它图像艺术而言,文字书写作为“声画形”的独特性何在,以至于可以诱惑视觉注意呢?换言之,怎样从书像之为艺术的学理根源出发,为书艺审美活动给出一个合乎情理的解释呢?杨雄像参照西方主流艺术观,图像艺术是对世界的“摹仿”或“再现”,从而在“第二自然”中获得某种满足和喜悦;或者按照黑格尔所说,就像孩童掷石头于水中而激起圈圈涟漪,由于看到自己的“作品”而感觉愉快,说明艺术是人的本质力量的对象化。黑格尔认为,在这种对象化活动中,人将自己的智慧、能力赋予对象、灌注到对象之中,于是在对象中看到自己的生命存在,享受了自我观照的喜悦。艺术活动总是伴随着情感,这是欲望、兴趣、个性的具体的心理表现。
书艺的诱惑性和动情力还基于书意本身。“书意”即书像所表征的意义,二者关系就像一枚硬币的两面,共同拥有书艺本体而不可分割,我们将其分别讨论只是在转换不同面向,即移动所据方位、选择不同视角去观照同一个对象,与“内容和形式”二分法截然不同。早在西汉,萧何就有“书者,意也”的说法。那么,怎样的书写才能有意、生意,或者说能将书意***呢?东汉蔡邕的“纵横有可象者,方得谓之书矣”,堪称此前萧何“书意”说的续补。所谓“纵横有可象者”,蔡邕解释为“若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利刀戈,若强弩之末,若水火,若云雾,若日月”。也就是说,静观的“白纸黑字”被赋予了动势,书迹动势以其“似动”之像***了想象力,由此可以想象人的行为、情感以及自然万象。换言之,书写成为“可象者”首先是由于它成为了“似动者”,似动之势意味着字像成为了书像,书意通过动势书像而活现于观者眼前。总之,书意由书像而生,有像才能生意,不同的书像产生不同的书意。书像之为艺术不可能没有书意,书意来自笔墨踪迹的似动效果,从而***了人的情感世界和自然联想。蔡邕(字伯喈)像与此相反,“若平直相似,状若算子,上下方整。在审美以及艺术创造和艺术欣赏活动中,情感不仅与形象联系在一起。内蒙古设计文化艺术交流咨询网上价格
强烈的审美情感的,因而也就不会成为艺术家和出色的欣赏者。河北什么文化艺术交流咨询
装置以深蓝色波浪形泡沫为主体,艺术化地展现了塑料瓶、泡沫塑料等各种海洋垃圾,漂流入海的场景。艺术家的目的并不是为了博人眼球,而是将自身对海洋的危机感展示在作品中。而在现代的城市中,装置艺术成功打破了环境的壁垒,融入到大众的生活当中。因为装置艺术其本身所具有的包容性,使其与数字艺术、公共艺术等艺术形式相结合,以不同的方式呈现在城市空间当中,是艺术对生活本身的融合,也是艺术家将作品回归于生活本身。实际上,装置艺术就存在于我们的日常生活中。从公园、广场展示生活的大型装置,到商场、餐厅为了商业理念展示的小型装置,再到博物馆、画廊为艺术而呈现的装置艺术,都是艺术家将对艺术理解的呈现。小印每***的生活都是彩色的,更别说艺术家们。在发展中,装置艺术逐渐与环境相融合,达到烘托环境气氛,提升环境美感的能力,其本身也是对视觉美感进行提升。**出名的生活装置艺术展示,便由时尚设计师、同时也是装置艺术家的卡尔·拉斐尔创造。他力图将时装秀打造成为一个个魔幻又绝美的世界,从森林到极地,甚至走出地球之外。在一次秋冬服装秀场上,一个已经摆拍好的圆形秀场**,装置了一个能够不断旋转并装饰着无数品牌LOGO的巨大地球仪。河北什么文化艺术交流咨询
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