舞台美术除形象地表现一定的物质环境和社会环境外，更主要的是创造相应的气氛和情调。这样才能充分地发挥舞台美术的作用，达到以艺术形象感动观众的目的。视觉形象一旦和观众的情绪、联想融会在一起，就会形成气氛。舞台上的剧中人物的思想感情一旦和舞台气氛相感应，气氛就成为演员与观众的共同享有的精神因素和艺术信息的载体。体裁风格影响着舞美设计构思和造型的形式处理。不同体裁的戏，可以有不同的布景风格。风格也是时代的一面镜子，汉代简朴素雅的造型风格不同于清代绚丽繁琐的造型风格，初唐活泼向上的造型风格也不同于盛唐丰满华丽的造型风格。形象往往具有双重属性:一是自然属性，二是艺术主体向对象投射自己的情感感受、愿望、理想，"使本来只有物理的东西也显得有人情"(朱光潜《谈美书简》)。 舞台美术的这些功能，是历史发展的产物和结果。温州戏剧舞台美术展览

风格化审美的表现形式从大部分的戏剧表现形式来看，其终的目的就是比较大限度地体现戏剧的美，以风格化的审美来体现舞台美术的设计，通过这种特定的设计来比较大化地体现戏剧戏剧舞台美术的表现形式分析，比如《司马相如》这部戏剧，其布景由一幅幅泼墨的写意画组成，竹子、荷花以及梅花的相互映衬使得舞台背景极具美感。而这种舞台表现形式主要是以戏剧主要人物的个性、气质为主，两者相互契合，终为观众呈现出一种浑然天成之感。 镇江写实舞台美术布置中国现代舞台美术作品无一不沉浸着民族文化思维，文化传统精髓的厚重底蕴。

戏剧舞台美术能够通过环境与场景的设置和提示，展现主体、烘托主题，对戏剧的主体起到了一种非常直接的刺激效果。比如话剧《春秋魂》中有一个场景就是青铜编钟，它的设置实际上就是对屈原爱国精神陨落的一种象征，运用青铜文化的衰败来象征屈原爱情的陨落，观众无时无刻都能预感到悲伤的结局。而在话剧《商鞅》中，舞台美术为突出的体现是一面破碎的面具，它同样具有一种提示主体的作用，这部戏的主题是国家利益与个人理想的破碎，但是主人公面对这样的境遇依旧能够不屈不挠。而流传的《骆驼祥子》则是通过以一座倾斜的城楼作为舞台美术形式，进而展现了这个时代的萧条和落败。这些戏剧的舞台美术表现都有一个共同的特点，那就是对主体的揭示，并且能够与戏剧本身相互联系和融合，为观众展现了一场更加完整并富有内涵的戏剧表演。这类戏剧美术形式担负着表现戏剧主体思想的作用。

当我们在考察妩媚的功能时，必须围绕喜剧动作的这一环节，来研究舞台美术与动作的各个方面的关系，并且着眼于各种要素相辅相成的综合关系，而去做总体的考察。演员们常说“布景就在演员的身上”。比如一个原厂，演员就从甲地到了乙地；一抬手，一投足，就是从室内到室外，从楼上到楼下。因此，如果把劲舞造型的全部功能片面得归结为再现剧情的具体特点，不仅造成布景于表情之间的矛盾，而且这种重复的再现在美学上也是毫无意义的。 浅析舞台美术中的抽象与具象。

潮剧早期的舞台美术，可见之明刻本《荔镜记》、《荔枝记》的插图。陈伯贤着官衣戴纱帽，陈三入府为奴穿短衣裤，戴高罗帽，黄五娘穿帔裙梳高髻等服饰扮相，具有明代服制和地方风采。现存清代康熙年间潮州修堤竣工庆祝演戏图，系六柱戏棚，台中挂竹帘作幕，两边夹有绣帐为幛，帘后有扮八仙的演员，帘前摆一桌二椅，并有乐队分坐两边等，从中约可窥见明清时代潮剧演出的舞台概貌。潮剧舞台美术经历了一个从简到繁的发展过程，早期潮剧是在乡村士台、神庙戏台或庭园戏台演戏，主要只提供演出场所，舞台装置很简单，服装多用布制，人物造型简朴，以桨代船，以鞭当马，围布作城等象征性砌末，也和许多兄弟剧种一样保持着它的古老形态。 经营好虚实关系，是舞台美术设计的一个关键问题。常州室外舞台美术联系电话

时装剧目的演出，是对传统的演出形式的一次冲击，推动了舞台美术的变化。温州戏剧舞台美术展览

舞台美术的功能随着不同时代的戏剧发展，根据不同的演出要求而发展。它的每一项功能的发展又同时孕育着逆反方向的舞台实践。如人物的造型技艺虽已达较高水平，但已经有人试用不经任何化装的演员上台，以本来的面貌去扮演角色;也有运用面具或以木偶代替部分演员的实验性演出;在塑造环境的方面，也有人从事于"光台板"上进行只用演员不用景的"质朴"演出;在舞台的灯光上，还有人尝试完全以白光代替色光，而去否定任何气氛、情调的追求。 温州戏剧舞台美术展览

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